laciudadjuguete

Madera & Plomo

2010-10-21T20:56:00.003+02:00

LOS IMAGINARIOS DE LO SUBLIME O LA ESTÉTICA DE LA RUINA.

2010-10-05T20:06:00.005+02:00

In Katrina's Wake: Portraits of Loss from an Unnatural Disaster (2005)

¿Por qué la contemplación de una ruina nos produce asombro, temor, pero a la vez también placer?, ¿Existe algo en las imágenes de destrucción que suscita en nosotros una experiencia estética?, La transformación simbólica del desastre y la tragedia en un objeto asimilable culturalmente, hacen que la tragedia y el desastre adquieran categoría estética.

El concepto de ruina perfila siempre una idea de conceptos duales, que se contraponen y relacionan entre sí, creando un sistema de aprehensión de la idea. Con ello nos referimos por un lado a la idea de construcción/destrucción y a la verticalidad/horizontalidad, situaciones que configuran el estado de ruina dentro de un ciclo infinito de nacer, morir y renacer. La verticalidad conseguida por la obra del hombre alcanzará inminentemente la horizontalidad del derrumbe en un acto de retorno a lo primigenio. Por otro lado, a la idea de razón/sentimiento y a lo bello/sublime como herramientas de juicio crítico y de valoración en el sentido de la experiencia estética que acompaña los fenómenos percibidos por el hombre y debido también a este poder evocador de las ruinas y su imagen, la idea de un sistema que nos lleva a un proceso de orden/entropía, nos invita pues, a la quietud/exaltación.

Todas estas ideas, vigentes en la complejidad y heterogeneidad del arte y del pensamiento contemporáneo, tienen sin embargo un origen muy lejano. Serán muchos los artistas que a través de la historia, expresen las emociones que las ruinas, como estímulo, les genere. Donde las más destacadas, al retroalimentarse con las nacientes corrientes del pensamiento, originarán verdaderas teorías artísticas.

La ruina como concepto en el arte.

Será durante el renacimiento cuando los arquitectos y pintores redescubrirán la magnificencia y sabiduría que todavía ofrecerán las ruinas a todos los que fuesen capaces de reconocerla. Es precisamente en el siglo XVI cuando las primeras representaciones de la antigüedad, ruinas y fragmentos de elementos arquitectónicos clásicos que se dan en la pintura religiosa, fungen como escenarios de narraciones religiosas que representan la decadencia y debacle del mundo pagano frente al cristianismo. Esta doble moral renacentista aplicada a la ruina, por un lado como fundamento de la exaltación del mito clásico, y por el otro, como símbolo de la derrota y fugacidad de un imperio pagano, podríamos hallarla representada en primer término en Paisaje con ruinas romanas, de Herman Posthumus (1536) y en segundo en La Virgen adorando al Niño, de Andrea del Verrocchio (1470).

Paisaje con ruinas romanas, de Herman Posthumus (1536)

En pleno periodo barroco, la renovación del tema de la ruina viene dado por el prestigio de la antigüedad y la manía clasificatoria, generando la idea de una ruina bucólica. La naturaleza que nace de entre las piedras y crece subiendo por las columnas y arquitrabes abrazando los fragmentos arquitectónicos con su fuerza y energía, representan la dialéctica entre cultura y naturaleza, es decir, entre el mundo de la razón y el de la sensibilidad. La eterna dualidad del pensamiento humano: lo apolíneo y lo dionisiaco; clasicismo y romanticismo. Esta es la expresión de la absorción del arte por la naturaleza y la consideración de la naturaleza como principio del arte. La contemplación del infinito, de la vastedad de la naturaleza, de la grandeza en la escala constructiva de las ruinas, invita al espectador a ser parte del momento y dejarse transportar por la pasión del instante.

Durante el recorrido histórico por el que nos conduce el hilo representativo de la ruina, llegamos al momento histórico donde se genera la invención de una mirada reflexiva sobre los fragmentos del pasado. Al final, la teoría arquitectónica del setecientos logra desmitificar el arbitrario simbolismo de la edad clásica y es la obra de arquitectos como Piranesi la que permite pensarla y dibujarla en una especie de anticlasicismo.

La idea de la invención es un tema recurrente a la hora de abordar el estudio de Giovan Battista Piranesi, el elocuente grabador veneciano que mostró su particular visión del mundo antiguo y actual durante el siglo XVIII. Fundamental, desde el punto de vista de esta investigación es la fresca alternativa que supone, según expresa Francesco Dal Co “la locura y la mente negra” con que Piranesi nos muestra nuevos mundos. Es en esta locura, entendida como “una desviación irremediable que revela un modo de conducirse carente de fundamento” en la que se apoyará la validación y aceptación que la obra del arquitecto grabador tendrá a lo largo de la historia.

El trabajo de las Carceri, con toda su carga emotiva, llega a representar el origen del verdadero espíritu romántico, inaugurando la fantasía visionaria de una realidad efímera, caduca e inquietante. La invención de un mundo laberíntico donde juega con los elementos de un repertorio formal clásico: las columnas, bóvedas, cornisas, arcos adovelados, acompañados de puentes, andamios, candelabros, cadenas, cuerdas y poleas, nos habla de una atmósfera turbia, llena de vapor y humo donde los seres que las habitan experimentan sensaciones de confusión, temor y desproporción; una experiencia sublime total. “A través de la invención –nos comenta Francesco Dal Co- habla el saber literario y arqueológico que Piranesi pretende mostrar, mientras que la audacia le permite representar un mundo en el que la decisión ha sido abolida, en el que las figuras de los torturados se unen a las evocaciones de los héroes antiguos, en cuyas multitudes se confunden jueces y condenados, mientras siluetas de maquinas gigantescas ensombrecen o velan las perspectivas de monumentos gloriosos.”

Encontramos ruinas representadas como un elemento ya mimetizado en el triunfo de la naturaleza sobre la creación del hombre, donde el desplome y la horizontalidad se integran como parte de un nuevo paisaje natural entrópico. Esto lo apreciamos en láminas como Vestigie delle Terme d'Antonino Caracalla, donde los restos arquitectónicos se confunden con las formas de la naturaleza, asemejando los restos de muros y columnas a estructuras vegetales como árboles, inclusive, como restos de éstos mismos dentro de paisajes erosionados. Una segunda muestra es Veduta dell’avanzo del Castello… dell’Acqua Giulia una forma de apropiación de las ruinas de la antigüedad a la vida cotidiana de la ciudad, no como monumentos de culto, sino como un elemento más del ámbito urbano, dentro de una relación público/privado que configura nuevas y peculiares espacialidades sociales. En Rovine d’una Galleria di Statue nella Villa Adriana a Tivoli, se evoca la dialéctica de luz/sombra como expresiones claras de la monumentalidad, el temor, la humedad, el silencio y de un inquietante claroscuro que muestra dramáticamente la relación del mundo interior construido y el mundo exterior natural.

Para Piranesi, las ruinas que hallaba integradas en su entorno cotidiano significaban además de fragmentos de un pasado memorable y glorioso, la posibilidad de conservar un patrimonio; al poder dibujar estas arquitecturas fragmentadas recalcando su sentido a la vez emotivo y documental, generando “una de las más lúcidas críticas al mito y a la tradición de lo clásico, por eso se empeñó en buscar sus orígenes, descomponiéndolo hasta el detalle, para hacerlo inútil, o, en todo caso, para confirmar su agotamiento, su definitiva ruina…” según nos comenta Delfín Rodríguez en la colaboración que publica en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, que coordina Valeriano Bozal.

Plantear una teoría arquitectónica dibujada no sería descabellado si consideramos que “el dibujo, era para Piranesi, una forma de escribir un texto”. Dentro de esta nueva visión emotiva, usó las ruinas “para constatar la catástrofe de una idea del proyecto y de la arquitectura que ya sólo podían ser enunciadas alegóricamente, incluso con una facilidad trágica.” De este modo –concluye Rodriguez- sus vistas “rompen violentamente con la estilizada presentación de las ruinas propias del Neoclasicismo.”

En parte, el mensaje de la obra de Piranesi sobre la grandeza y magnificencia del arte y la arquitectura de la antigüedad romana era su oportuna oposición al planteamiento de sus contemporáneos de exaltar con gran ánimo, la grandeza de la cultura griega, degradando a la romana a una simple imitadora del arte griego y etrusco. Basándonos en la investigación de Rafael Argullol, que comenta “Si Winckelmann se halla impresionado por la suprema serenidad de las construcciones grecorromanas, la obra de Piranesi está, desde un principio, impregnada por el sentimiento trágico de lo perecedero.” podríamos deducir que en Piranesi encontramos lo verdaderamente sublime en la mirada ante el arte clásico, a través de la obscuridad y la grandeza de la tragedia. Para Argullol, Piranesi inaugura lo que llama “arqueología trágica”, una visión lo bastante jupiteriana para generar en el arte un antecedente clave de lo que sería la mirada romántica de las ruinas. El hecho de vivir entre las ruinas estimula en su visión la capacidad de mostrar la entropía del ambiente.

El momento histórico donde el pensamiento ilustrado asume la supresión de medidas y límites en la expresión del arte, da paso a la idea de que no es necesario que algo las cumpla para que sea bello. La capacidad de emocionar de estas nuevas formas y la necesidad de definirlas dará paso al nacimiento de las categorías estéticas en el siglo XVIII, base fundamental del pensamiento romántico. No será lo bello clásico si no lo sublime romántico, lo que dará pie a una nueva dimensión crítica de interpretación de la antigüedad, generando en el arte, principalmente en la pintura, la recursividad a la ruina como medio idóneo de expresión de las preocupaciones modernas del hombre. Existe en este sentido, una gran atracción por la contemplación, principalmente, de la infinitud y la monumentalidad, además de la idea siempre presente de terror dada por la luz cegadora, la humedad, la obscuridad y los ruidos estruendosos. “Todo lo que es capaz de excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se refiere a objetos terribles, o actúa de un modo análogo al terror, es una fuente de lo sublime: esto es, produce la más fuerte emoción que la mente es capaz de sentir”, nos expone Edmund Burke en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime de 1757. Años después, en 1790 con la Crítica del Juicio, Immanuel Kant considera que esta sensación de lo sublime se produce “por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las mismas; y así, como emoción, parece ser, no un juego, sino seriedad en la ocupación de la imaginación.” Como el mismo Burke apunta, “cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los días.”

En los paisajes entrópicos representados en la pintura de paisaje durante el romanticismo europeo a finales del siglo XVIII y hasta mediados del XIX, se expresará la obsesión por una naturaleza y un pasado glorioso, incomprensible. El artista romántico encontrará placer y se deleitará en la contemplación de las ruinas de la antigüedad que representará. Bajo esta premisa, Antoni Marí en su libro El entusiasmo y la quietud comenta “El romanticismo, como primera expresión de la modernidad, rehabilitará la ruina y todo el círculo semántico de su entorno. Se complacerá con las viejas piedras musgosas, las bóvedas hundidas, las torres quebradas, los caminos obstruidos, los jardines abandonados, las ciudades vacías… El romántico encuentra en la profunda herida del tiempo, lo que en definitiva es la ruina, el imposible retorno hacia atrás”, nostalgia romántica por épocas ya vividas, vistas como momentos de grandeza en la vida y el pensamiento del hombre, en El artista conmovido por la grandeza de los fragmentos de la antigüedad, de Heinrich Fussli. (1779) se expresa la sensación de ver en la antigüedad un paraíso perdido e irreparable. Al igual que en la obra de Piranesi, es precisamente la imaginación “una de las cualidades mentales en que más se basaron los artistas y teóricos de la primera mitad del siglo XIX”[2], la que guiará los trabajos en materia de paisaje del pintor alemán Caspar David Friedrich, explorando los imaginarios de una sublimidad melancólica y nostálgica.

Estimulado por situaciones o conceptos como la destrucción, el abandono o la desolación, los inquietantes paisajes de la obscuridad y la luz enrarecida, junto con las ruinas de construcciones de tiempos pasados que pintaba Caspar D. Friedrich, no son más que el fehaciente reflejo de un mundo romántico, cuya contemplación tiene un carácter onírico. En la contemplación visionaria de lo divino en la Naturaleza, los objetos de la realidad se convierten en símbolos, donde lo incomprensible debe hacerse comprensible. Para Friedrich era tan asombrosa la intercambiabilidad de formas entre lo gótico y la naturaleza –por lo orgánico del gótico- que plasma en Paisaje hiemal con iglesia (1811) los abetos del primer plano evocando la arquitectura gótica del segundo plano. La arquitectura era un tema de interés para Friedrich, quien en 1817 y 1818 realizó por encargo del consejo municipal de Stralsund proyectos para monumentos, decoraciones interiores para la iglesia de Santa María y proyectó soluciones para el coro y diversos elementos[3] (la Catedral, 1818).

Jens Jensen comenta en su investigación sobre el pintor alemán: “para él es significativo haber conocido el gótico donde concretamente apareció, Alemania. Mientras otros teorizaban, se documentaban intelectualmente, especulaban y filosofaban, él dibujaba.” Las ruinas de Eldena no representan para él la decadencia del gótico, puesto que la aproximación a la arquitectura mediante el estudio de su destrucción constituía un punto de partida lleno de posibilidades.

Epílogo

El estudio y análisis de temas de estética nos descubre nuevos problemas arquitectónicos, nuevas visiones e interpretaciones en relación a la ciudad que vivenciamos como resultado de un espacio urbano residual configurado por un catálogo de arquitecturas, en el cual, ideas como lo sublime, lo pintoresco e inclusive lo siniestro tienen total validez. Bajo esta premisa, las indagaciones filosóficas del XVIII, aunque redefinibles, resultan vigentes. Elegir este camino, es teorizar desde la historia del arte y la estética. El comprender las sociedades del pasado y las claves de su pensamiento sería el camino para la reflexión y la actuación en nuestro tiempo. Si conservar las ruinas del pasado nos hace conservar la identidad cultural -un hecho directamente ligado a la memoria histórica- entonces los edificios actuales ya no hacen hincapié en esa identidad diferenciadora, sino en una nueva identidad genérica que marca las pautas de nuestro tiempo. Sin embargo, esta identidad también es histórica desde el momento que está condicionada por un sistema social y cultural. Las identidades de la arquitectura reciente, están generando un nuevo sistema de espacios, lugares y ciudades que requieren ser entendidos desde una nueva perspectiva.

Los elementos configuradores de un paisaje en decadencia pueden llegar a constituirse en verdaderos monumentos, y a su vez, son ruinas de un sistema fallido que genera residuos. Adentrándonos en el estudio de las imágenes de la actualidad que nos hablan de lo ruinoso, de la destrucción y la tragedia; encontramos los restos hoy, de una modernidad superada que aparecen evocando la idea de entropía. ¿Las visiones del arte contemporáneo sobre tales situaciones dolorosas y de tragedia pueden considerarse también como catalizadoras de lo sublime? ¿Qué es lo que infundía temor o placer al hombre de los siglos XVIII y XIX, y qué lo que nos atemoriza hoy? ¿Influenciado por esta estética, estaremos construyendo el pensamiento arquitectónico actual? ¿Estaríamos construyendo ruinas?

Reflexionar sobre la idea de ruina en la arquitectura contemporánea, para generar preguntas que apuntalen nuevas consideraciones dentro de la ciudad y su espacio como dimensión del proyecto arquitectónico, instaura en el centro de la práctica arquitectónica, el debate crítico de la historia de la arquitectura. Acercarnos a los problemas de la arquitectura desde al ámbito del arte, no hace más que recalcar la indudable asociación que existe entre ambas actividades. Históricamente, existen pocas expresiones arquitectónicas que no hayan sido precedidas por una revolución en el arte, principalmente la pintura y la literatura. Apoyarnos en el arte para explicar problemas de arquitectura, es la herramienta para el entendimiento de los procesos teorizantes de la arquitectura. Es en el parteaguas que se produce en la creación arquitectónica de los siglos XVIII y XIX -siempre alimentada por la creación artística- donde confirmaremos la hipótesis de que siempre han existido dos grandes ámbitos donde se cobijan todas y cada una de las expresiones arquitectónicas. A saber, el ámbito de la racionalidad y el de la emotividad; clasicismo y romanticismo. A partir de estos dos hemisferios es que conseguiremos ubicar la variedad de manifestaciones que al día de hoy podemos encontrar en la propuesta de la arquitectura, desde entonces y hasta nuestros días.

Aceptar la ruina es aceptar el proceso natural de vida de todas las cosas. La descomposición natural es sólo el inevitable camino que hemos de seguir; limpiar, mantener, conservar, restaurar, son sólo procesos que postergan el inminente estado de ruina. Esta visión nos permite concebir la ruina como monumento accidental, no ideado. Un monumento que celebra la efimeridad del poder del hombre y el eterno regreso a lo orgánico y natural de la vida. Un derrumbe para un levantamiento; nacer y renacer. Aceptación de la idea de desorden y deterioro natural; entropía.

[2] Tonia Raquejo. El romanticismo británico, en Bozal. op. cit., p. 250.

[3] Jensen, op. cit., p. 167.

Detalle del efecto vidrio.

2010-10-04T19:54:00.001+02:00

Interpretación de la escenografía de Appia para "Las Valquirias", de Wagner.

2010-10-04T19:38:00.004+02:00

Plano original a partir del cual interpretamos

Proceso de interptretación y resultado final:

Sobre el crecimiento desbordado de las grandes ciudades latinoamericanas.

2010-10-04T19:28:00.002+02:00

El crecimiento de las ciudades en México durante la segunda mitad del siglo XX y su desbordamiento en los últimos lustros esta marcado por fenómenos políticos, económicos y sociales como cambios de poder y la no continuidad de los programas sociales, las crisis económicas, la recuperación, el desarrollo de industrias, la migración, el desempleo, entre otros, caracterizando así, diferentes etapas de abundancia, crisis y recuperación económica. Resultado de esto, los polos urbanos densamente poblados -cuya creciente mancha urbana devora los municipios vecinos contenidos dentro del area de influencia de la gran ciudad[1]- ofrecen innumerables e interesantes fuentes de trabajo generando un aumento de población trabajadora que demanda más vivienda. En México, el fenómeno de crecimiento viene generado por una parte, en la zona centro del país por la ubicación de nueva industria nacional y extranjera y la altísima demanda de servicios terciarios. En la zona norte, el caso son las ciudades fronterizas, su crecimiento se ve impulsado por la industria textilera y sobre todo por las grandes maquiladoras de Estados Unidos. En el sur del país, dedicado mas a la explotación de recursos naturales, ganado, agricultura y en menor medida al turismo, prevalecen más las comunidades rurales, y las ciudades grandes están mas dedicadas a los servicios; con lo tal no se presentan grandes crecimientos de zonas metropolitanas.

El desbordamiento de estas grandes ciudades se debe principalmente al nacimiento de periferias habitacionales. Esta construcción de nueva vivienda la podríamos identificar en dos coordenadas. El crecimiento legal y el crecimiento ilegal.
En el primero encontramos eminentemente grupos sociales de tipo clase obrera y burócrata y en menor medida pero cada vez más frecuentes los de clase alta y lujo. El segundo tipo de crecimiento esta representado por los grupos sociales mas desprotegidos y vulnerables que se acercan a la ciudad en búsqueda de una ultima oportunidad de encontrar un medio de subsistencia.

El crecimiento formal o legal esta generado por la construcción de vivienda social por parte del Estado (INFONAVIT, INDECO, INMECAFE) en gran porcentaje durante los años 60 y 70 y actualmente por los desarrolladores inmobiliarios (ARA, Sadasi, casas Geo, etc.) grupos de inversionistas privados que han invertido el porcentaje, liderando ahora el ramo de la construcción de vivienda social en todas sus categorías. De esta forma generan, gracias al ambiente político de favoritismo y al clima solido del mercado financiero, crecimientos llamados “conjuntos urbanos” de tipo fraccionamiento o unidad habitacional independiente y de gran densidad debido al pequeño tamaño de la vivienda unifamiliar ofertada. Este mercado de los conjuntos urbanos lo genera el negocio y los tratos de encubrimiento entre el gobierno -que no es capaz de generar eficazmente planes de desarrollo urbano regional, ni hace valer las normativas existentes de regulación del crecimiento urbano- y el poder político de la inversión privada que consigue recalificar suelos para construir y comprar a menor precio terrenos para la construcción de viviendas de bajo costo con créditos del INFONAVIT accesibles a la población, pero que cada vez están más lejos de la ciudad. Estos nuevos focos de crecimiento son excelentemente aprovechados por los grandes supermercados que dotan de servicios complementarios estas nuevas zonas; inclusive, los nuevos centros comerciales que aparecen junto a estas zonas son construidos por los mismos grupos constructores de los conjuntos urbanos.

El otro fenómeno de crecimiento son los campamentos informales de paracaidistas que se apropian de terrenos desocupados y en zonas de alto riesgo a la espera de recibir la legalización de sus terrenos en el paso de los años. En la mayoría de los casos se asientan en terrenos de alto riesgo y sin calificación de uso de suelo y en el peor de los casos, en zonas verdes protegidas y en reservas territoriales declaradas. Así en lapsos de pocos años las colonias populares alrededor de la ciudad se cuentan ya por cientos. De los cuales la gran mayoría apenas cuenta con servicios básicos como la energía eléctrica. Es así como se trasladan las peores condiciones de vida rural al lado de las ciudades. En este sentido viene a la mente aquel concepto Koolhaasiano de la ciudad de la diferencia exacerbada (Coed), en referencia a las grandes ciudades del crecimiento subdesarrollado.

El crecimiento de las ciudades medias, Xalapa, Ver.
Según criterios definidos por el consejo nacional de población (CONAPO), una ciudad alcanza la categoría de ciudad media cuando su población es de 100,000 habitantes o más. Xalapa de Enríquez, capital del estado de Veracruz cuenta con cerca de 400,000 habitantes censados en 2005 mas un porcentaje de las poblaciones conurbadas de Banderilla, Tronconal, San Andrés Tlalnehuayocan, LasTrancas y El Castillo, llegando al medio millón de habitantes de Xalapa y su zona metropolitana. Sin embargo, también es presa del mismo fenómeno, aunque sea a menor escala, del nacimiento incontrolado de nuevos conjuntos habitacionales circundantes a la ciudad.

Históricamente el crecimiento de la ciudad se basa más en respuestas de atención a problemáticas específicas y sin mucha planeación, que en acciones de prevención con planes de desarrollo metropolitano.

Se sigue viendo a la ciudad como una ciudad grandota. Poco se plantean soluciones a los fenómenos de desbordamiento de zonas habitacionales y la consiguiente apertura de avenidas para interconectar los puntos neurálgicos de la ciudad, consiguen creando puntos negros de congestión en las vialidades urbanas, grandes zonas habitacionales conectadas con el centro de la ciudad por apenas un solo punto, a manera de embudo una sola calle tiene que dar servicio a un tercio de la ciudad, dificultando el desplazamiento fluido entre los puntos de trabajo y de vivienda. Esto trae como consecuencia, atascos, estrés, enfermedades y una considerable caída en la calidad de vida de toda la ciudad.

Nuevo conjunto habitacional en la reserva territorial de Xalapa. Foto: Google Eart.

El caso de xalapa es peculiar, impulsada por el crecimiento de la prestación de servicios, las instituciones, los órganos de gobierno y donde la tradicionalmente histórica reputación de capital de la cultura se mantiene sobre todo gracias al importante papel que juega la Universidad Veracruzana hacen de xalapa una ciudad de burócratas y estudiantes. Sin embargo, la configuración del trazo urbano de la ciudad no se planeo nunca para un crecimiento tan grande y por ende, miles y miles de automóviles (cada vez al alcance de mas gente) zozobran diariamente para poder llegar a su destino, en una ciudad tradicionalmente peatonal degradada ahora al uso vehicular sin ningún plan regulador del crecimiento y del trafico vehicular.

[1] Según datos del INEGI, en México existen actualmente 9 ciudades con más de 1 millón de habitantes, pronosticándose que en un lapso de 22 años serán 20 ciudades.

Apuntes para el análisis de una Historia de la Arquitectura Mexicana.

2010-10-04T19:20:00.004+02:00

Hoy en día, sería difícil pensar en un libro de cabecera para una historia, teoría o crítica de la arquitectura en México. Sin embargo, desde las últimas décadas del siglo XX, la arquitectura mexicana ha visto aparecer un gran número de nombres que la construyen desde el pensamiento, la relatan, la teorizan y la critican. Nombres que desde las universidades, los institutos y los despachos, van integrando una amalgama intelectual que señala las virtudes y errores de una expresión cultural arquitectónica que desde la antigüedad y la diversidad, va construyendo país. Por motivos operativamente prácticos, no es objetivo de este trabajo tratar de analizar haciendo un barrido por la geografía historiográfica de la arquitectura mexicana, si no más bien, se han marcado unos alcances bien específicos a partir de la elección de un autor. A través del análisis del libro Historia de la arquitectura mexicana, estudiar el pensamiento y percepción teórica de un arquitectos que desde hace ya varios años a la fecha se ha mantenido como pensamiento activo acerca de la historia, la teoría y la crítica de la arquitectura mexicana y sobre todo a últimas fechas la del siglo XX; Enrique X. de Anda.

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MEXICANA. Enrique X. de Anda Alanís. 2006

Alrededor del año 1986 Enrique X. de Anda publica Evolución de la arquitectura en México, una primera versión de su investigación más exhaustiva sobre arquitectura mexicana, trabajo el cual en 1994, presenta ampliado y rectificado como Historia de la arquitectura mexicana, un ensayo eminentemente cronológico que va desde la arquitectura de los pueblos prehispánicos, hasta la arquitectura del siglo XX. En 2006 este trabajo sufre una nueva revisión y ahora se nos presenta en una segunda edición ampliada en su ultima sección con el capitulo “el enlace con el siglo XXI”, referente al periodo 1994-2004.

El libro de Enrique de Anda es el producto de una investigación global donde no ha querido dejar casi nada por fuera, se trata de una narración cronológicamente lineal que describe de manera tajante los diversos momentos históricos por los que ha navegado la arquitectura mexicana desde sus inicios hasta entrado el siglo XXI. Y por inicios, hay que aclarar que casi por común acuerdo se suele pensar siempre en la producción arquitectónica de las culturas indígenas que ya habitaban hace miles de años los territorios que después la Corona española convirtiera en la Nueva España, y lo que ahora desde hace 200 años llamamos México. Así, el libro se organiza en cuatro partes que dan cuerpo al documento, referentes a; La arquitectura en el México prehispánico, La arquitectura del virreinato, La arquitectura del academicismo y La arquitectura después de la Revolución Mexicana, respectivamente.

En la primera parte, el autor propone una identificación espacio-formal de la arquitectura prehispánica en el altiplano mexicano, el mundo maya, la región de Oaxaca y de la costa del Golfo de México, agrupando ciudades y sitios arqueológicos pertenecientes a las culturas teotihuacana, tolteca, maya, zapoteca, mixteca y totonaca. La interpretación del concepto de espacio abierto en una arquitectura como la prehispánica así como la identificación de un repertorio formal y su significado, hacen de esta sección del libro, más un análisis desde la historia del arte, que desde la propia arquitectura. Interpretado al igual que en otras culturas de la civilización clásica, como comenta al autor al nombrar a Winckelmann.

Situación similar se percibe en el análisis de la segunda aparte, donde la arquitectura del virreinato “es abordada desde el punto de vista de su peculiaridad monumental, destacando los atributos de decoración y su relación con la calidad espacial de cada edificio” según comenta el autor en la nota preliminar. Durante la época virreinal encontraremos los primeros conjuntos conventuales de las tres principales ordenes religiosas que llegaron con toda su carga cultural medieval, siguientes a la intervención española, también aparecen los claustros, las parroquias y los conventos de monjas. Con la aparición de la población criolla inicia un proceso de reflexión y se reproduce el estilo barroco italiano, con él empiezan a aparecer las grandes catedrales, los palacios y con ello, la evolución en la construcción y la plástica de un modelo barroco mexicano con un importante trabajo de yeserías y una gran producción de azulejo de talavera, así como una incomparable creación de retablos de madera estofada y recubrimientos de oro. Se genera así en este periodo una riquísima mixtura entre la técnica de los racionales constructores y artesanos españoles con la emotividad y la cosmovisión de la mano de obra indígena.

Ya en la tercera parte, el autor nos presenta la revisión significativa de la aparición, aún durante el virreinato, de la academia de San Carlos, institución clave en la generación de un estilo neoclásico, como respuesta racional a la recargada estética barroca. El fenómeno generado en la arquitectura por la guerra de independencia de 1810 esta desarrollado en el capitulo referente al establecimiento de una nueva academia republicana que aunque seguía ocupando el modelo neoclásico como vehículo de su ideología renovadora, fue poco a poco desvaneciéndose con la implantación manierista de los modelos europeos, sobre todo franceses, de la dictadura porfiriana. Periodo socialmente cruel, pero de incomparable impulso al desarrollo de las infraestructuras de caminos y puentes, transporte, industria y un legado patrimonial arquitectónico de indiscutible valor.

En la cuarta y última parte, sin duda la más extensa y compleja, Enrique X. de Anda nos deja apreciar como con el triunfo de la Revolución Mexicana se inicia también el ambiguo y complicado proyecto de nación basado en una reestructuración de los modelos teóricos implantados durante la academia del porfiriato, la idea de continuación de la modernidad y a la vez la búsqueda de un nuevo lenguaje cultural basado en la reflexión sobre la idea de mexicanidad, exaltada en una dualidad de valores sobre la heroicidad de los pueblos indígenas y su riqueza cultural heredada como raíz, así como en la hazaña de los padres de la patria, los criollos gestores que habían iniciado también una revolución, cien años atrás. El autor continúa descifrando estas ideas a lo largo de diez apartados, donde analiza también las primeras aportaciones de José Villagrán García y Carlos Obregón Santacilia para una arquitectura transformadora, generada desde una teoría de cambio y modernización metodológica. En esta cuarta parte, se analiza todo el siglo XX, pasando por la arquitectura funcionalista de los años 50 y el análisis de obras tan elocuentes de un funcionalismo mexicano que lo mismo integra pintura, escultura y muralismo como lo es la ciudad universitaria. Por supuesto se presentan las expresiones de un lenguaje arquitectónico peculiar y alternativo al rechazo que se empieza a generar desde los 60 al funcionalismo y que inclusive durante los 70 y 80 se vislumbran en los siempre polémicos proyectos catalogados bajo el regionalismo. Empieza entonces a hablarse de un modelo arquitectónico mexicano que ha sabido interpretar los avances del desarrollo tecnológico sin dejar de ver en la arquitectura tradicional siempre un rescoldo de inspiración, amen siempre del desarrollo individual de los arquitectos que mas renombre han logrado.

Finalmente, de gran importancia resulta el capítulo “El enlace con el siglo XXI (1994-2004)” donde el autor pone sobre la mesa una serie de componentes como el incremento en el numero de publicaciones y en el numero de escuelas, institutos, organismos de gobierno y asociaciones que se esmeran en producirlas, exposiciones, concursos, bienales y profesionales que siguen escribiendo sobre historia, teoría y crítica que para él conforman lo que hoy se puede llamar una cultura arquitectónica contemporánea. El libro termina relatando una serie de obras y autores que están realizando obras propositivas en un contexto que cada vez aparece más dislocado y complejo.

El pensamiento del autor.

En base a la idea de que la única forma de poder entender completamente el problema arquitectónico es cuando se vive y experimenta el espacio, Enrique X. de Anda plantea que al afrontar el problema de la arquitectura del pasado, tenemos que abordar el objeto histórico como obra de arte, -pues en lo general estamos frente a restos arqueológicos o edificios alterados- primando en nuestro juicio artístico los valores formales y expresivos del espacio sobre los funcionales y meramente de uso. En ese momento estaremos construyendo historia de la arquitectura. Por otro lado, al afrontar los objetos arquitectónicos contemporáneos al momento en que se hace el análisis, deberemos primar los aspectos funcionales y de uso del espacio arquitectónico por sobre las cualidades artísticas, no olvidando que aunque la arquitectura puede ser apreciada como obra de arte, también es eminentemente social, construyendo así, un juicio crítico intelectual y evitando valoraciones estéticas que no tienen sentido alguno.

De igual forma, plantea también la idea de que para hacer historia de la arquitectura hay que advertir dos cualidades, la capacidad como historiador de trasladarse intelectualmente al momento histórico ideológico e interpretar las razones que originan una arquitectura específica, y la de crítico de arte al poder manejar la información histórica y asumir el potencial expresivo del objeto arquitectónico.

Se puede o no estar de acuerdo con la visión del autor, pero lo que es claro es la importancia de remarcar que no es posible abordar de manera generalizada y con una misma metodología el problema arquitectónico de tan distinta temporalidad y por tanto, cumpliendo con una función diferente.

Así, aunque pueda realizarse un análisis estrictamente arquitectónico de una obra, éste no tendría cabida si no se encaja dentro del momento histórico sociocultural que lo produce, pues no podemos olvidar que la arquitectura es un fenómeno eminentemente social.

La representación de la ciudad europea en el arte de vanguardia.

2010-10-04T18:24:00.006+02:00

La experiencia de la ciudad moderna europea de las primeras décadas del siglo XX se proclama como el gran catalizador de diversas expresiones artísticas dentro el futurismo, el expresionismo, el suprematismo, el constructivismo y el cubismo. Así, el estímulo de la metrópolis será el gran tema sobre el que el artista de la primera mitad de siglo XX se volcará a reflexionar sobre su composición y complejidad. Sobre la experimentación del espacio (el espacio público, la calle, las luces), sobre la imagen de la ciudad (aéreas y a pie de calle), sobre la nueva sociedad industrial (los transportes, las chimeneas, el humo, los obreros, las huelgas, las masas), sobre la naciente vida urbana (la vida nocturna, el ocio, el juego, la agonía), sobre la arquitectura y el movimiento (nuevas formas construidas, nuevas perspectivas). El artista de vanguardia trabaja desde su taller, aunque habrá quien lo haga directamente en las calles. El tema constante por excelencia de todo el arte de vanguardia será la deconstrucción de la ciudad, unas a otras, las vanguardias se influirán pero siempre estarán caracterizadas por ser unas más radicales que otras, unas más analíticas que otras.

La aparición de una nueva forma de mirar la ciudad
Ya antes del surgimiento de los movimientos pictóricos de vanguardia, el surgimiento, gracias a la revolución de la máquina, de la fotografía y posteriormente del cine, permitieron que independiente de éstos, la pintura empezara a cuestionarse sobre su función y a plantearse nuevos objetivos.

1. Dada la existencia de la fotografía y la cinematografía, la reproducción pictórica naturalista no interesa ni puede interesar a nadie. 6. La pintura futurista es una pintura de explosiones y sorpresas. 7. Pintura dinámica=simultaneidad de fuerzas.
Manifiesto futurista sobre el color (1918)[1]

Con la invención de la fotografía se creo un nuevo rigor formal. La idea de una realidad capturáble y reproducible a partir de la máquina, generó en la pintura una imagen cada vez más geometrizada. A medida que las vías de comunicación como bulevares, líneas de tranvía y puentes se multiplicaban, se acentúa esta visión geométrica de líneas de movimiento y energía. Estamos pues ante la aparición del artista moderno, el cual no va ya ha reproducir la realidad y tratar de imitarla, sino que dentro de su faceta de creador, la experimentará, analizará e interpretará; en este importante proceso de cambio, la ciudad moderna jugará un papel fundamental pues proveerá al artista de todos sus estímulos para generar esta necesidad de expresar las sensaciones que la metrópolis le sugiere.

Bajo estos preceptos de despertar revolucionario, el movimiento cultural de vanguardia más radical de las dos primeras décadas del siglo XX fue el futurismo italiano, quien en palabras de su fundador, Marinetti, proclama que la necesidad de conseguir una expresión artística adecuada a la sociedad de las tecnologías, de la velocidad y de la metrópolis exige renegar del pasado y abolir cualquier tradición. “La pasión de la ciudad debe alimentar la sensibilidad futurista.”

Sus obras pictóricas, escultóricas y literarias, a manera de manifiestos, son la proclamación del artista comprometido con su realidad, la cual no interesa reproducir sino que la interpreta en una fiesta de color y vibración de geometrías energéticas. Este es el inicio del artista como actor social, como personaje militante, comprometido, revolucionario y radical trasgresor.
El artista futurista y en general el de vanguardia, está totalmente convencido que el arte no puede quedar al margen del progreso industrial que ha empapado de modernidad la vida cotidiana en la gran ciudad. A este espíritu nuevo también se suman los arquitectos, si recordamos los manifiestos de Le Corbusier reunidos en Hacia una arquitectura, encontraremos que en la era de la máquina la salvación está en ser moderno “Una gran época acaba de comenzar. Existe un espíritu nuevo.” “arquitectura o revolución.”

Tanto para los arquitectos como para los artistas, la ciudad es vista como la expresión del hombre por la aspiración a una plena realización vital, llevando al hombre entregado a una experiencia multisensorial a generar una serie de imágenes mentales; la ciudad moderna es la ciudad de la energía, la ciudad del movimiento, la ciudad de la luz, la ciudad de la fuerza de trabajo, la ciudad de hormigón, acero y cristal, la ciudad técnica, la ciudad-máquina.

Transponiendo la vivencia de la ciudad, los futuristas magnifican su interés por el contenido efímero de la realidad urbana. Para ellos la ciudad se traduce en energía y cada fenómeno puede ser expresado por:

“líneas confusas, sobresaltadas, rectas o curvas, que se entremezclan con gestos, apenas sugeridos, de llamada o de urgencia (…) las líneas horizontales, fugitivas, rápidas y bruscas cortan brutalmente rostros de perfiles confusos y girones de campos desmenuzados y desperdigados” Los expositores al público (1912)[2]

Giovanni Lista en su artículo sobre los futuristas para el catalogo de la exposición Visiones Urbanas comenta “Se recurre a un montaje de apretados entramados de líneas-fuerza en tensión, como al encabalgamiento de formas que colisionan, lo que permite percibir la realidad como un crisol de múltiples energías en acción.”

Esta visión del marco urbano como un todo simultáneo y a partir de las sensaciones asociadas al ritmo de la ciudad configuran un espacio urbano transfigurado; la percepción óptica se distorsiona y la forma del espacio se proyecta por la extensión de líneas y de planos que se intersecan y sobreponen en tres dimensiones. Las formas arquitectónicas inertes y el movimiento de la ciudad quedan englobados en una estructura interactiva entre primer plano-segundo plano, fondo y objeto, forma y espacio.

“todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. (…) las cosas en movimiento se multiplican se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares.”
La pintura futurista. Manifiesto técnico futurista (1910)[3]

Esta idea de retratar el movimiento que se sucede en la ciudad será el mecanismo clave para expresar la vivencia de la ciudad, una agitación caótica de sentimientos, plasmada en obras ejemplares como: Tren de cercanías llegando a París. 1915 (1), Fuerzas de una calle.1911 (2), El norte-sur. 1913(3) o Profundidades dinámicas.1912 (4).

La fascinación futurista por los transportes públicos de la ciudad moderna y la desaparición de un punto de vista único y estable altera por completo la perspectiva específica y única. Hallamos aquí, un punto de conexión con el cubismo, sin embargo, las distintas visiones exhibirían la exaltación dinámica radical del futurismo, frente a la actitud experimental y más analítica del cubismo.

A partir de 1910, la ciudad sirve a todos los artistas europeos para definir su visión del mundo. La descomposición del paisaje urbano será un elemento recurrente en todas las vanguardias.

En el terreno del cubismo además de deconstrucción y geometrización, hay que agregar por parte de los sectores más disidentes la representación del movimiento de la vida cotidiana y la privada (exterior-interior).En la visión cubista, el objeto se deja comprender en su totalidad pero lo hace de manera difractada y “en relación a”. Este tipo de representación es a la vez analítica y armoniosa, pero con la ciudad concebida aún como una naturaleza muerta.

En los sectores más extremos la apropiación del tema de la locura de las máquinas es más interesante, donde se inventan paisajes urbanos seductores e inhumanos, revelando las adversidades y la frialdad de una inquietantemente ciudad-máquina, bajo la peculiar belleza de la mecánica. Ejemplos valiosos podrían ser: Los círculos de la ciudad 1920 (1), El estrépito de la calle 1920 (2), Calle estival 1916 (3) o La ville No.2 1910 (4)

Desde el neoplasticismo, Mondrian también responde a la fiesta de la descomposición de la ciudad, sin embargo, lo hace de manera altamente racional llegando a una abstracción radical, donde las tramas de líneas y colores generan una estructura urbana por demás trasgresora de cualquier sentimiento de angustia y frenesí.

Según Mondrian “la aplicación de las leyes del neoplasticismo destruirá la visión trágica del hombre, de la Calle y de la Urbe. Mediante oposiciones equilibradas, relaciones de medidas y colores sostenidos (…) se propagará la alegría física y moral, condición de salud.”

Pero la ciudad en sus espacios y construcciones no lo va a ser todo en la pintura de la primera mitad del siglo XX, tampoco la estética de la máquina ni el elogio de la técnica que cautivó al futurismo. El dinamismo de la ciudad se centrará también en otras pinturas, inclusive el grabado, donde los temas centrales serán los transportes, la sociedad de masas, o las nuevas actividades urbanas como la vida nocturna. En el caso de la sociedad de masas, el personaje que mas a menudo encontraremos será el obrero, un creciente grupo social que se organiza, se sindicaliza y se manifiesta, una masa obrera que lucha siempre por sus derechos y calidad de vida. Estos temas son propios de los artistas cuya actitud social es mucho más comprometida y participativa, es la representación del artista militante. Obras ejemplificadotas podrían ser Bajo las banderas rojas 1921 (1) o Revolución 1914 (2) en pintura, Humos 1920 (3) y la serie La Ville 1925 (4) en grabado. En todos los casos, el espacio urbano más que descomponerse o abstraerse, en simple y sencillamente el medio potente en el que acontecen las historias.

Sin embargo, y de forma posterior, éste culto por el frenesí urbano se va a transformar por momentos en una mirada de angustia hacia el creciente desorden urbano. Un momento clave en esta evolución puede consumarse en La plaza roja de Kandinsky 1917, donde la ciudad-máquina se enfrenta a través de la descomposición no-geométrica ni técnica, sino empapada de sentimientos e intuición, dejando de lado la visión más fría del cubismo. Los artistas de los años veinte y treinta van a encontrar una transfiguración del estímulo urbano. Ahora se experimenta un crecimiento desenfrenado del ámbito urbano, suciedad, pobreza, marginalidad y la sensación de ciudad como una superposición de capas donde todo se amontona.

Por otro lado, si el futurismo y el cubismo ejercen una influencia de su particular visión urbana en la Europa de occidente, es en la unión soviética donde suprematismo y constructivismo harán surgir las ideas más radicales de ciudad moderna dentro del bloque comunista.

La arquitectura y el urbanismo soviético mantendrán su relación con la pintura y la escultura, principalmente a través de los trabajos 101 fantasías arquitectónicas 1933 de Chernijóv, Ornamentos suprematistas, ciudad, Moscú 1927 de Malévich y Los estribos de las nubes 1924 de El Lissitzky. Propuestas de ciudad donde el rigor geométrico puro genera composiciones tridimensionales de espacialidad arquitectónica. Visiones oníricas que hablan de un sutil y atemporal dominio de la máquina sobre el hombre. Sistemas funcionales donde los edificios-máquina orillan a la debacle social del hombre. A la idea del hombre como “error de la máquina”, recordando los revolucionarios preceptos futuristas de que había que construir al nuevo hombre y la nueva sociedad según el modelo de la máquina. Esta revolución de la civilización occidental – de lo campestre al contracampo urbano, de la mirada posada en la pintura a la visión construida del urbanismo – metrópolis la reproduce en el cine.

El artista de vanguardia es el crítico más apasionado de la ciudad que construye la arquitectura y el urbanismo modernos, disciplinas que plantean instaurar una utopía con muchos cabos sueltos.
De las pinturas futuristas a los planes urbanos del movimiento moderno hay una frontera muy débil. El artista criticará y denunciará; el artista vislumbrará un futuro nada prometedor de la era industrial. Parece ser que la ciudad moderna está más preparada para la máquina que para el hombre. Y sin embargo, al final…“Ya no hay ciudades que pintar. Los aeropintores fueron los últimos en poder contemplarlas antes de que explotaran las bombas.”[4]

En nuestro caso más local, el estridentismo de manuel maples arce dio cuenta también por ese elogio a la vida urbana industrial.

[1] En Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. González García, Angel y co., compiladores. Istmo. Madrid, 1999.
[2] En Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. González García, Angel y co., compiladores. Istmo. Madrid, 1999.

[3] En Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. González García, Angel y co., compiladores. Istmo. Madrid, 1999.

[4] D’Elia, Anna. La ciudad según los artistas 1919-1945. en catalogo para la exposición Visiones Urbanas 1870-1993. CCCB. Barcelona, 1994.

Manifiesto PROA

2010-10-04T18:05:00.002+02:00

El presente texto es una recopilación de ideas que surgieron a partir de la lectura y análisis de una serie de artículos que pública la revista colombiana PROA entre agosto y noviembre del año 1946 en Bogotá.

En los años 30, el crecimiento de Bogotá se orientaba por el Plan Maestro preparado por el Departamento de Urbanismo del municipio. El arquitecto austriaco Karl Brunner llegó en 1933 con el encargo expreso de organizar esta nueva dependencia de la Alcaldía. En 1938 se cumplían 400 años de la fundación del asentamiento y la ciudad experimentaba grandes cambios urbanísticos a cargo de arquitectos europeos que eran invitados a Bogotá para desarrollar sus modelos, entre ellos Walter Benno Lange con los pabellones de la Exposición Nacional del IV Centenario.

La llegada de arquitectos extranjeros, sobre todo europeos tenía un porqué, no había a la fecha arquitectos colombianos formados académicamente pues hasta 1936 fue que se creo la sociedad colombiana de arquitectos y la primera escuela nacional de arquitectura.

No fue sino hasta 1946 que el pensamiento del movimiento moderno hizo acto de presencia en el debate público. En agosto de ese año un grupo de profesionales liderados por el arquitecto Carlos Martínez[1] sacan a la luz el primer numero de la revista PROA en la que se podía leer de manera clara y sencilla los argumentos, a manera de manifiesto como en las revistas europeas de vanguardia, de lo que debería ser Bogotá a partir de ese momento. El contundente y moderno pensamiento del grupo de PROA radicalizaba sus propuestas sobre ciudad y urbanismo con una serie de artículos que se publican en los primeros tres números de la revista. De manera polémica PROA estaba hablando de modernidad implantando un modelo completamente nuevo para la sociedad colombiana de entonces. En el manifiesto Para que Bogotá sea una ciudad moderna, del primer numero, donde se aprecia la ciudad como una ciudad de tierra, una ciudad no planificada, como un extenso baldío y un centro de reclusión, se manifiesta:

Bogotá es una ciudad de tierra (…) y esta consideración no debe limitar nuestro entusiasmo cuando iniciemos su arrasamiento y demolición definitiva.

De esta manera el grupo de PROA, constituido principalmente por Carlos Martínez, Jorge Arango y Manuel de Bengoechea, denuncia en sus artículos una Bogotá pequeña, desorganizada, sucia, y antiestética. A cambio, propone un sinfín de medidas y transformaciones urbanas para convertir a una desafortunada Bogotá en una ciudad moderna, digna de grandes avenidas, grandes conjuntos habitacionales y toda una nueva arquitectura de vanguardia construida con los materiales y sistemas constructivos de los últimos adelantos industriales en el ramo, a saber:

Por ciudad se entiende el conglomerado de individuos que se asocian para vivir mejor. Ciudad moderna es aquella que al anterior requisito añade el sentido de vivir conforme a los adelantos de su época.

Uno de los proyectos que Proa publica es el expuesto en el artículo Las futuras grandes avenidas de Bogotá, donde el equipo de arquitectos y urbanistas integrados por Carlos Martínez, Herbert Ritter y E. Burbano proponen un plan vial a desarrollar durante los próximos doce años. Este plan general de conjunto y aparentemente el primero en su tipo, propone el ensanchamiento de las antiguas y estrechas calles y proyecta una serie de vías principales que moldean la estructura urbana del crecimiento de Bogotá:

La ciudad tiene muy pocas calles anchas. Con calles anchas se llega pronto al lugar de trabajo. La calle ancha es valorización. Decir valorización significa mayores impuestos prediales y mayores rentas.

El mensaje de proa también es claro en este respecto pues traduce las novedades del movimiento moderno en valorización, producción y desarrollo económico capitalista. Una visión mercantilista de la revolución como una inversión viable. Y continúa:

PROA considera que el actual procedimiento paulatino aplicable al ensanche de tantas calles, es arcaico, anti-económico, anti-higiénico, nada estético, inoperante e insólito (…) Bogotá necesita cirugía de siglo XX y en gran escala.

Referenciando este incorrecto modo urbanístico de operar, en una crítica particular a la oficina de Kart Brunner, PROA en el numero 13, tacha el trabajo de este arquitecto de urbanismo feudal, haciendo que la ciudad en lugar de evolucionar, se encontrara más desordenada cada vez.

Consecuente con esta crítica, Proa presenta otro de los proyectos urbanos del grupo que se publican en la revista, la Avenida Américas, firmado por el arquitecto Herbert Ritter. El artículo en sí, describe detalladamente características y particularidades de la vía proyectada, dimensiones, vías exteriores, vías principales, arborización, pistas especiales, alumbrado, reglamentación y una serie de aportes urbanísticos que se prestarían una vez puesta en servicio como facilidades de circulación, parcelación y urbanización, animaría los aseos al aire libre y contribuiría enormemente a que el plano de la ciudad adquiera la forma ideal correspondiente al tipo de ciudad que nace y crece a lo largo de un obstáculo.

Estos son los preceptos que manejan Carlos Martínez y su equipo, claramente influenciados por los radicales fundamentos del movimiento moderno representados de manera más universal por los modelos urbanos de Le Corbusier como la villa radieuse. Es claro también que sabían que las cosas no serían tan fáciles pues los proyectos que presentaban significaban una verdadera utopía en un sistema político donde aún se apostaba por un urbanismo más Hausmanniano que Lecorbusierano:

Sabemos que este plan va a ser criticado. De antemano conocemos dos de las objeciones que son de estilo ya estereotipado. La primera será, que Bogotá con este trazad no tendrá semejanzas con París. Y segunda que no hay dinero.

El nueve de abril de 1948 acontece el Bogotázo, situación que deja importantes zonas de Bogotá arrasadas por los incendios. Es entonces, irónicamente, el momento ideal para lanzar un gran plan urbanístico que pueda aprovechar la situación para reconstruir la ciudad, por lo que en junio del mismo año PROA prepara el material para publicar en su numero trece Reconstrucción de Bogotá, un artículo que presenta la primera parte de un gran plan maestro para la recuperación y transformación del espacio urbano de la ciudad. El minucioso estudio es realizado bajo la instrucción de Carlos Martínez, por Jorge Arango, Herbert Ritter y Gabriel Serrano. Se presenta agrupado en tres grandes temas, remodelación del sector central, plan piloto y reparcelaciones. En él se plantea una serie de demoliciones y apertura de calles que desafían de manera rotunda la vieja trama urbana de la ciudad antigua, con lo cual el exterminio de la ciudad histórica sería mayor que los daños de los incendios.

Es interesante recalcar aquí, que este plan, fue publicada meses antes de que le fuera extendido a Le Corbusier el contrato para realizar el Plan Regulador de Bogotá, mismo que planteaba soluciones muy similares a los trabajos realizados por el grupo de PROA.

Aunque al final, ninguno de los dos planes se lleva a cabo, la ciudad crece y evoluciona a la época actual, fruto en parte, del legado de modernidad de ambos planes y de la posibilidad que algunos arquitectos que estuvieron identificado con el mismo plan de PROA, tuvieron la oportunidad de construir en el sector central de Bogotá y desarrollar parte del pensamiento moderno que profesaban.

Lo destacable de discutir al final es, cómo esa visionaria y a la vez destructiva visión de extrema modernidad racional que profesaba PROA, constituyéndola en una verdadera herramienta de vanguardia para el momento de su contexto, es la que al final se convierte en la principal voz de alarma y negación al tristemente célebre Plan Regulador de Bogota contratado por Le Corbusier, Sert y Weinner. Sin embargo y aún contradiciendo su original influencia, el pensamiento de PROA y su director, Carlos Martínez al final de la década de los 50 quedan absorbidos por las nuevas y crecientes arquitecturas colombianas del lugar, evidenciando cierto estancamiento en su modelo ideológico y renunciando quizás al proceso dinámico de transformación y adaptación que supone la arquitectura y la construcción de su propia historia.

Bibliografía

Fuentes originales

PARA QUE BOGOTÁ SEA UNA CIUDAD MODERNA. En PROA no.1, agosto de 1946. Bogotá.
LA AVENIDA DE LAS AMÉRICAS. En PROA no.1, agosto de 1946. Bogotá.
LAS FUTURAS GRANDES AVENIDAS DE BOGOTÁ. En PROA no.2, septiembre de 1946. Bogotá.
RECONSTRUCCIÓN DE BOGOTÁ. En PROA no.13, junio de 1948, Bogotá.

Localización, Biblioteca del Colegio de Arquitectos de Cataluña, demarcación Barcelona.

Disponible en línea en la página web de la Biblioteca Virtual del Banco de la República:

http://www.lablaa.org/bibliotecavirtual.htm

[1] Carlos Martínez Jiménez (1904-1991). Estudió arquitectura en la Academia Nacional de Bellas Artes de París y urbanismo en el Instituto de Altos Estudios Urbanos de la misma ciudad. Regresa a Bogotá en 1934 y se convierte en el primer presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos. Fundador y director de la revista de arquitectura PROA en sus más de 400 números.

Del tema de lo efímero.

2010-10-04T17:30:00.004+02:00

En la vida nos enfrentamos a diversas situaciones, momentos y procesos; en los cuales podemos permanecer en diversas lecturas del tiempo, es decir, presentan variadas duraciones y dentro de estas encontramos un mundo de acciones y situaciones que interactúan entre sí por la contrastante duración de su existencia sensorial.

Los eventos efímeros de la vida pueden ser a veces incomprensibles e irracionales cuando van de lo material a lo intangible… y de lo tangible a lo inmaterial. Hay algunas que terminan sin alterar el medio donde se situó, hay otras que si, que dejan huellas permanentes o al menos durante algún tiempo.

El concepto de lo efímero se puede interpretar como la alteración de un lugar, un espacio, un ambiente o una situación mediante la acción temporal y el procedimiento de un canal o medio que comunique y exprese una idea. De manera inicial se puede decir que dentro de los medios mas utilizados por su fuerza visual y formal esta la arquitectura que con su materia prima que es el espacio, ha dado paso a construcciones que sugieren un uso momentáneo.

Estas construcciones expresan un proceso de trabajo muy cercano al de la escultura, la pintura y el diseño grafico que junto con elementos propios de las nuevas tendencias como las videoinstalaciones, las intervenciones urbanas, los ambientes sonoros, la multimedia y los visuales dan forma a una manera muy propia de expresar su contenido.

Dentro de las múltiples metodologías de trabajo encontramos aquellas que se basan más en su entrega al azar y al juego generando accidentes y circunstancias de flexible interpretación que aparentemente pueden quedar lejos de un riguroso marco teórico y más cerca de un proceso lúdico. Esto corresponde a que al hacer de un mensaje, de una idea o de una postura ideológica un evento efímero, se esta incidiendo en la conciencia de una manera mas libre, artística, artesanal o al menos lejana al estereotipo que la simple cotidianeidad nos ofrece.

Aunque las expresiones efímeras existan desde hace mucho tiempo, su validez actual corresponde a un nuevo punto de vista alternativo de las cosas y sobre todo a los diversos modos de actuar de la sociedad urbana.

La creciente cultura mediática en la que vivimos inmersos esta llena de elementos básicos, reducidos y diferenciados para crear diversidad; solo noticias, acontecimientos, etapas, situaciones nuevas y cambiantes cada vez; de ahí lo efímero y fugaz de las cosas que nos rodean.

Por otro lado y de manera contraria a lo ya explicado también existen dentro del ambiente de la efimeridad preferencias por los procesos de envejecimiento y la pátina del tiempo. Esto se debe a que con el paso del tiempo se va percibiendo un proceso de transformación y con la presencia de este dinamismo, al final resulta interesante pues se va personalizando y tomando un valor sobrepuesto. Pasa de ser un objeto estandarizado a algo innovador y distinto a lo normal.

En estos momentos de la historia hemos llegado al punto en que lo que perdura, nos parece obsoleto, estamos siempre en busca de la innovación y esto tiene mucho que ver con los nuevos ritmos de la vida urbana; hemos acelerado tanto el proceso de las cosas que ahora nos movemos solo por la adrenalina de sentir esa necesidad de lo nuevo, perdiendo con esto la capacidad de disfrute de las cosas en su ritmo natural.

Los elementos cambiantes y artificiales dentro de la sociedad dinámica y en constante transformación han puesto en lo mas alto la revaloración del concepto nómada de lo efímero y su consecuente reinterpretación como oferta para un escape lúdico de la cotidianeidad y como propuestas para el acercamiento a un mundo alternativo que haga frente a una cultura de masas sin carácter ni identidad.

La modificación comercial y mediática de los procesos en la rutina diaria de la sociedad debido a la globalización, han hecho que solo con impactantes elementos de atracción y de poca duración logremos esos momentos de disfrute y atención total sobre un objeto; es aquí donde cobran importancia los eventos efímeros.

Estética de la ruina

2009-12-04T17:57:00.006+01:00

Si conservar las ruinas del pasado nos hace conservar la identidad cultural -que es un hecho directamente ligado a la memoria histórica- entonces los edificios actuales ya no hacen hincapié en esa identidad diferenciadora sino en una nueva identidad genérica que marca las pautas de nuestro tiempo. Pero esta identidad genérica también es histórica desde el momento que está condicionada por un estado social.
Las identidades de la arquitectura reciente, están generando un nuevo sistema de espacios, lugares y ciudades que requieren ser entendidos desde una perspectiva diferente. Los elementos configuradores de un paisaje en decadencia llegan a ser verdaderos monumentos y a su vez, son ruinas de un proceso industrial fallido; los restos de una modernidad superada evocan la idea de entropía.
Bajo la idea de re-funcionalizar la ruina, nos vemos en la idea de re-politizar su sentido. La ruina contemporánea no es ya un resto arquitectónico ni industrial dejando al libre abandono. Es un elemento en uso que experimenta un proceso entrópico no masivamente arquitectónico, sino emotivo y evocado que nos lleva a conmemorar en la ruina el recordatorio de un pasado estéticamente aceptado y debería permitirnos construir el monumento reflexivo a la memoria histórica.

primera visión

2009-03-11T15:42:00.003+01:00

Vivienda en línea

2008-07-21T17:28:00.007+02:00

Vivienda en línea. Conjunto horizontal de tres departamentos independientes.

LA SALA DE CONCIERTOS DE LA ORQUESTA FILARMóNICA DE BERLíN. Construcción de un objeto histórico.

2008-06-22T12:24:00.008+02:00

Hablar de la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín es hablar de un rompimiento tipológico y como tal, de un cambio radical contra lo clásicamente establecido; la consagración de una nueva forma de entender el espacio escénico. En este caso un espacio específico, una sala de conciertos para una orquesta filarmónica. La obra más reconocida del arquitecto alemán Hans Scharoun (1893-1972), se construye entre 1960 y 1963 en Berlín, y actualmente forma parte del complejo del Kulturforum, aledaño al parque del Tiergarten.

El proyecto en la Alemania de la posguerra.
Después del final de la segunda guerra mundial (1945), las principales ciudades alemanas se encuentran bombardeadas y semidestruidas, la capital Berlín, es el resultado de un campo de batalla donde gran parte de sus edificios públicos presentan graves daños estructurales y tienen que ser demolidos, otros se conservan parcialmente. A finales de los años 40 y durante la década de los 50 Alemania empieza a experimentar un proceso constructivo masivo que hasta la fecha continúa, como respuesta a la demanda de espacios públicos y edificios institucionales y de cultura que la sociedad requiere. A mediados de los años 50 en Alemania proliferaban los planes de crecimiento y reestructuración urbana que se ideaban en la oficina de obras públicas, vivienda y urbanismo de Berlín, de la cual Scharoun se hace cargo años antes entre 1945-1946 desarrollando una serie de estudios y proyectos donde exponía un nuevo urbanismo polémico y visionario para Berlín síntesis de su pensamiento expresionista y modernamente funcionalista. Tiempo después Scharoun debido al poco apoyo que recibieron sus propuestas y a la gran cantidad de obstáculos que encontró, se va desligando de la vida política para entrar de lleno en la docencia y la práctica profesional a base de participar en varios concursos que desde la misma oficina municipal de obras públicas se lanzaban para diseñar hospitales, escuelas, viviendas, edificios de gobierno, parques, teatros y museos.

Durante estos años Scharoun participa y gana en varios concursos, sin embargo y debido a intereses ajenos al proyecto, ninguno de sus proyectos se construye. Aunque el conservador jurado lo rechazaba siempre, los proyectos de Scharoun eran siempre sujetos de buena crítica y a menudo eran considerados excelentes ejemplos de una arquitectura práctica e innovadora. En 1956 se convoca en Berlín al concurso para construir la nueva sede de la Orquesta Filarmónica de Berlín que en un inicio se pretendía construir en el centro de la ciudad pero tiempo después surgió la idea de agrupar en una zona cercana al Tiergarten los nuevos edificios públicos de la ciudad destinados al arte y la cultura; el Kulturforum, una especie de ciudad de las artes de Berlín y del cual, la sede de la Filarmónica seria el primer edificio en construirse; la Filarmónica es el primer proyecto que Scharoun gana en un concurso y se construye.

En el momento de conocerse los resultados el propio Herbert Von Karajan justifico su voto a favor del proyecto de Scharoun argumentando que nunca se había llegado a tanta concentración y a tanta perfección acústica. El resultado del concurso se publica en el numero 4 de la revista Bauwelt en 1957, mostrando junto al ganador, los proyectos de Hermann Fehling (2do lugar) donde colabora el que después sería uno de los principales documentalistas de la vida y obra de Scharoun, Peter Pfankuch y el 3er lugar de kart Wilhelm. El proyecto de Scharoun es elegido de entre los participantes por ser una propuesta novedosa y de calidad. Con este resultado Scharoun no solo estaba consiguiendo el reconocimiento a su trayectoria, sino que estaba logrando consolidar su pensamiento y obra, estaba aportando un elemento que marca un cambio de era entre una tipología clásica y una nueva concepción espacial en cuanto a salas para conciertos se refiere. No se trata de un nuevo espacio escénico polivalente, sino del espacio más específico, un objeto completamente utilitario.

Publicación del concurso. Revista Bauwelt no.4 1957.

El pensamiento materializado en espacio sonoro.
La música como elemento central, en palabras del mismo Scharoun, como punto de partida del proyecto, donde aunque no de manera matemática pero si espacial y visual, la orquesta se encuentra al centro de la sala arropada por todo el público, asumiendo ambos un papel íntimamente activo y co-creativo dentro de la acción musical; donde hombre, música y espacio experimentan una nueva relación.

La sala de la Orquesta Filarmónica de Berlín tal cual esta construida, es una modificación del proyecto original. Esta configurada a partir del escenario de planta pentagonal en desniveles que dispone la orquesta alrededor del cual se van disponiendo de manera concéntrica una serie de gradas y terrazas a diferentes alturas y de manera prácticamente simétrica a lado y lado del eje principal de composición, logrando una disposición más homogénea entre la totalidad del público ya que aunque la sala tiene una capacidad para 2440 personas, el ambiente es mucho más íntimo. Debajo de la sala se encuentra el hall de acceso y distribución, un espacio libre y continuo que cuenta con múltiples escaleras y pasillos-puente para acceder a la sala. El conjunto posee integrada una pequeña sala de ensayos.

La construcción general se encuentra cubierta por una estructura de la cual cuelgan una serie de trastos que a modo de concha acústica le confieren a la sala una calidad sonora pocas veces lograda, el proyecto acústico es del Dr. Ing. Cremer. En cuanto al aspecto exterior cabe resaltar que el actual recubrimiento amarillo de aluminio anodinado no se colocó sino hasta la década de los 80 por falta de presupuesto.

Se puede decir que la Filarmónica constituye una relación de contemplación-integración nunca antes experimentada hasta entonces, sí asumida o idealizada quizás tiempo atrás con el concepto del teatro total de Gropius. Dos de los puntos básicos que podemos percibir en la filarmónica de Berlín que realmente marcaron pauta en el diseño de teatros, auditorios y salas de concierto fueron, por un lado, el rompimiento de la barrera visual entre el actor, en este caso la música, con el público logrando realmente integrar a los asistentes en el espectáculo generando una verdadera experiencia sensorial, y por otro lado, el lograr que la ubicación de toda la gente fuera homogénea y democrática, dilapidando completamente la marcada estratificación social en que se basaba la distribución del público en los teatros del siglo XIX.

La ideología arquitectónica de Scharoun nace de la creación misma del arte que contiene en su interior, por tanto su arquitectura no esta basada en principios estéticos ni geométricos de proyectación sino en el uso y los flujos, sus edificios son funcionales y utilitarios; específicos. Aquí es donde aparece la figura de Hugo Häring y su teoría sobre una arquitectura orgánica.

El llamado organicismo en la arquitectura de scharoun deviene de su relación con Häring quien participó del llamado grupo de noviembre al lado de varios artistas de la vanguardia expresionista alemana.

Hugo Häring genera un fuerte antecedente en Sccharoun al establecer las bases de un nuevo funcionalismo “orgánico” alejado del racionalismo abstracto y geométrico de las composiciones del mainstream del movimiento moderno, abogando por un funcionalismo directamente ligado al uso, a los flujos y al estilo de vida; un organicismo natural ligado a la vida doméstica. Häring fascinado por el detalle del ritual domestico, proyectaba del interior al exterior demostrando un gran interés por relatar con lujo de detalle el proceso de funcionamiento interior, mostrando realmente un interés especial por la relación que surgiera entre interior y exterior y dejando de lado totalmente la preocupación de la forma exterior como tal.

Aunque en el aspecto general de la arquitectura los ideales teóricos de Scharoun son fruto de la influencia de Häring y anteriormente de Bruno Taut, en el aspecto específico del espacio teatral y musical, asumiendo el rompimiento tipológico y el modelo único que supone la filarmónica para la segunda mitad del siglo XX, deberíamos mencionar dos antecedentes importantes en la idea de evolucionar y desarrollar las interpretaciones del espacio; la reforma escénica: Richard Wagner y Walter Gropius.

Las siguientes imágenes intentan ser una explicación gráfica de cómo Scharoun arrastra a lo largo de su proceso las ideas desde un expresionismo radical y democrático a la vez (la casa del pueblo) pasando por el funcionalismo natural que Häring llama orgánico, produciendo en él un proceso visionario muy personal.

El legado histórico.
A manera de conclusión se podría enunciar una serie de ideas que podemos encontrar en la sala de la Filarmónica de Berlín; como legado o aportación y que vinieron a revolucionar la manera de entender el hecho arquitectónico tanto desde la perspectiva del público como la de la música.

-la idea del arte total
-la supresión de ornamentos que distraigan la atención del publico
-la democratización de la sala (igualdad entre los espectadores)
-el rompimiento con la idea del teatro como monumento de la ciudad
-integración del público y espectáculo. La fusión de lo apolíneo y lo dionisiaco que encontramos en Nietzsche.
-la apertura del escenario y la supresión de la boca eliminando la barrera entre el mundo real y el irreal.
-relación con el pensamiento de Adolph Appia y Gordon Craig en tanto que la revolución del teatro viene desde su interior.

La revolución en el aspecto funcional y en la concepción espacial, sin duda alguna es uno de los pilares a los que hace referencia Scharoun, aunque de otro modo, también lo traslada al lado del espacio específico, convirtiendo la Filarmónica al final en un espacio riguroso.

Inspirada en la sede de la Orquesta Filarmónica de Berlín, la sala Netzahualcoyotl del Centro Cultural Universitario de la UNAM, en la ciudad de México del arquitecto Arcadio Artis, es uno de los tantos claros ejemplos de imitación que el modelo de Scharoun provocó alrededor del mundo.

Bibliografía

• BLUNDELL, Jones. Hans Scharoun. Ed. Phaidon. 1995, Londres.
• Bürkle, J. Christoph. Hans Scharoun. Ed. Artemis. 1993, Berlín.
• Kirschermann, Jörg C., Ebernard Syring. Scharoun. Ed. Taschen. 2004, Alemania.
• Marciano, Ada Francesca. Hans Scharoun 1893-1972. DMA/4. Ed. Officina Edizioni. 1992, Roma.
• Pfankuch, Peter. Hans Scharoun: Bauten, Entwürfe, Texte. Ed. Akademie der Künste. 1974, Berlín.

• Revistas y artículos
• Revista BAUWELT n°4, 57 1957, n° 40-41 1964. Alemania
• Margit Staber, Hans Scharoun: a contribution to organic building. En Zodiac vol. 10. 1962, Italia.
• Wolfgang Pehnt. Theater und Gesellschaft: Neue Deutsche Theaterbauten und Konzertsäle. En Zodiac vol. 10. 1962, Italia

Marco Montiel Zacarías

Historia de la arquitectura. Prof. Fernando Álvarez.
Master Oficial de Teoría e Historia de la Arquitectura. Departamento de Composición. ETSAB.
Enero de 2008, Barcelona.

Un repaso a los modelos mentales en los que se apoyaron los interesados en encontrar una teoría de la historia.

2008-06-22T12:16:00.002+02:00

ideas sueltas.

F. Nietzsche. Alemania (1844-1900) 56 años
Acerca de la utilidad y el daño de la historia. 1874
-Contra la historia en el sentido universal de verdades inamovibles desde una postura alejada y desligada de la realidad, pasiva y aburguesada.
-Plantea una historia activa, comprometida con la realidad del hombre del presente; útil.
-Una historia como intento de comprender e interactuar en el mundo.
-Contra el pasado como peso y opresión para el hombre.

En acerca de la utilidad, plantea la comparativa del hombre y el animal respecto a los recuerdos y el pasado, la diferencia de conciencia histórica, la que nunca se olvida.

-Vivir el pasado transformando la historia de las verdades petrificadas en la historia de la utilidad y la acción; para ello es necesario interpretar cambiando el sentido del pasado para ponerlo de nuestro lado. No verlo más como un mito, sino como una herramienta para explicar la vida.

-La historia como historia dinámica, en movimiento, en acción. Transformación. Así como el concepto de espacio arquitectónico significa y se interpreta de diversas maneras según las condiciones en que fue producido.

-Habla de la tragedia, ve la vida como una continua lucha de contrarios (complementarios).
-La vida como un juego.
-Apolo limita; es forma. Dionisio fusiona; es infinito.

Nietzsche habla de tres categorías de historias presentando una voluntad negativa respecto al historicismo decimonónico:
-Historia monumental
-Historia arcaica
-Historia crítica

-No podemos hablar de una verdad única sino de múltiples interpretaciones; cada quien habla su verdad. Todo es interpretación.
-No existe cierto-falso, sujeto-máscara, sólo el original se transforma.
-Existe un extraño contraste en lo relativo a que en la vida del hombre no existe ya una clara y necesaria relación de su interior con su exterior.

Dilthey retoma la idea del extraño contraste de Nietzsche y propone un estudio científico del mundo del hombre, pero separado:
Primero en un estudio del mundo humano como mundo histórico social al que corresponde la experiencia interna – la autobiografía.
Segundo en un estudio del mundo natural –experiencia externa del hombre.

Dilthey propone que es necesario integrar la experiencia interna con la externa.

El hombre solo puede comprender lo que ha creado, no la naturaleza, sino la historia.

Dilthey ayuda a entender el extraño contraste que plantea Nietzsche a través de la idea del trabajo del biógrafo y del historiador, el cual debe establecer una relación dinámica entre él, su medio y su vida. (Su interior y su exterior). (La autobiografía es la comprensión de uno mismo). (Somos seres históricos).

Espacios Intersticiales

2008-06-21T11:41:00.001+02:00

Los Procesos de la Reflexión Plástica

2008-06-21T11:38:00.003+02:00

El trabajo se plantea, después de un reconocimiento de los elementos de la expresión artística prehispánica que fungen como estímulos e incitan a su análisis, una serie de procesos que juegan y exploran plásticamente generando la idea de un pabellón de actividades, una escultura con uso, un objeto de referencia.

Mediante estos conceptos me propongo desarrollar una serie de procesos y exploraciones gráficas y volumétricas interpretando y abstrayendo significados para generar un objeto escultórico de carácter vivencial como una respuesta personal sobre la idea construida de las culturas prehispánicas y el valor que se les otorga, en la idea de que llegan a ser verdaderos estímulos a la creación.

La experimentación de los procesos plásticos de interpretación como estrategia para el diseño han permitido descubrir un mundo de posibilidades al reflexionar sobre un tema base para alcanzar otro con finalidades bien distintas.Sin descontar que la riqueza del tema elegido y la personal significación cultural haya servido como estímulo inicial, podemos afirmar que el aproximarse a un tema con el que podemos encontrar una significativa empatía puede fungir como detonante traduciéndose en una verdadera herramientea de diseño, un proceso metodológico para abordar un problema específico.

Se trata finalmente de una irrupción urbana como una obra abierta a la experimentación colectiva de las diferentes formas de descubrir y experimentar el espacio. Un punto de encuentro cultural, vivencial entre el ser humano y un contexto pasado, y lejano dentro de un entorno contemporáneo que dialoga, transfigura, deforma, juega y reinterpreta el arte prehispánico como punto de partida.

Se puede concluir que al tratarse de un ejercicio de expresión de los elementos, reacciones producto de una serie de estímulos, no existe solo una opción correcta, sino múltiples variantes de una sola idea. La riqueza encontrada no se agota en las formas, los colores o los significados conseguidos, tampoco termina en el objeto proyectado sino que permite el diálogo intercultural entre el pasado remoto y los instantes del presente, entre la complejidad de la cosmovisión mesoamericana y la complejidad del mundo contemporáneo.

Finnalmente, el interés en la producción artística del mundo prehispánico mesoamericano y la búsqueda metodológica, se conjugaron en un proyecto de interpretación plástica e intervención artística motivada por la experiencia sucitada durante el master en Arquitectura, Arte y Espacio Efímeros.

Nuestra huella ecológica

2008-06-21T11:37:00.001+02:00

A estas alturas de la vida, la consciencia y los hábitos ecológicos deberían ser actos incoscientes del hombre, acciones automáticas. El siguiente link es a una página que me recomendó no hace mucho un buen amigo, ingeniero ambiental. Ahora yo también quiero difundirla. Hagan el test que se pide en la pagina y descubrirán datos a tomar en cuenta.

http://www.earthday.net/footprint/