LOS IMAGINARIOS DE LO SUBLIME O LA ESTÉTICA DE LA RUINA.
In Katrina's Wake: Portraits of Loss from an Unnatural Disaster (2005)
¿Por qué la contemplación de una ruina nos produce asombro, temor, pero a la vez también placer?, ¿Existe algo en las imágenes de destrucción que suscita en nosotros una experiencia estética?, La transformación simbólica del desastre y la tragedia en un objeto asimilable culturalmente, hacen que la tragedia y el desastre adquieran categoría estética.
El concepto de ruina perfila siempre una idea de conceptos duales, que se contraponen y relacionan entre sí, creando un sistema de aprehensión de la idea. Con ello nos referimos por un lado a la idea de construcción/destrucción y a la verticalidad/horizontalidad, situaciones que configuran el estado de ruina dentro de un ciclo infinito de nacer, morir y renacer. La verticalidad conseguida por la obra del hombre alcanzará inminentemente la horizontalidad del derrumbe en un acto de retorno a lo primigenio. Por otro lado, a la idea de razón/sentimiento y a lo bello/sublime como herramientas de juicio crítico y de valoración en el sentido de la experiencia estética que acompaña los fenómenos percibidos por el hombre y debido también a este poder evocador de las ruinas y su imagen, la idea de un sistema que nos lleva a un proceso de orden/entropía, nos invita pues, a la quietud/exaltación.
Todas estas ideas, vigentes en la complejidad y heterogeneidad del arte y del pensamiento contemporáneo, tienen sin embargo un origen muy lejano. Serán muchos los artistas que a través de la historia, expresen las emociones que las ruinas, como estímulo, les genere. Donde las más destacadas, al retroalimentarse con las nacientes corrientes del pensamiento, originarán verdaderas teorías artísticas.
La ruina como concepto en el arte.
Será durante el renacimiento cuando los arquitectos y pintores redescubrirán la magnificencia y sabiduría que todavía ofrecerán las ruinas a todos los que fuesen capaces de reconocerla. Es precisamente en el siglo XVI cuando las primeras representaciones de la antigüedad, ruinas y fragmentos de elementos arquitectónicos clásicos que se dan en la pintura religiosa, fungen como escenarios de narraciones religiosas que representan la decadencia y debacle del mundo pagano frente al cristianismo. Esta doble moral renacentista aplicada a la ruina, por un lado como fundamento de la exaltación del mito clásico, y por el otro, como símbolo de la derrota y fugacidad de un imperio pagano, podríamos hallarla representada en primer término en Paisaje con ruinas romanas, de Herman Posthumus (1536) y en segundo en La Virgen adorando al Niño, de Andrea del Verrocchio (1470).
Paisaje con ruinas romanas, de Herman Posthumus (1536)En pleno periodo barroco, la renovación del tema de la ruina viene dado por el prestigio de la antigüedad y la manía clasificatoria, generando la idea de una ruina bucólica. La naturaleza que nace de entre las piedras y crece subiendo por las columnas y arquitrabes abrazando los fragmentos arquitectónicos con su fuerza y energía, representan la dialéctica entre cultura y naturaleza, es decir, entre el mundo de la razón y el de la sensibilidad. La eterna dualidad del pensamiento humano: lo apolíneo y lo dionisiaco; clasicismo y romanticismo. Esta es la expresión de la absorción del arte por la naturaleza y la consideración de la naturaleza como principio del arte. La contemplación del infinito, de la vastedad de la naturaleza, de la grandeza en la escala constructiva de las ruinas, invita al espectador a ser parte del momento y dejarse transportar por la pasión del instante.
Durante el recorrido histórico por el que nos conduce el hilo representativo de la ruina, llegamos al momento histórico donde se genera la invención de una mirada reflexiva sobre los fragmentos del pasado. Al final, la teoría arquitectónica del setecientos logra desmitificar el arbitrario simbolismo de la edad clásica y es la obra de arquitectos como Piranesi la que permite pensarla y dibujarla en una especie de anticlasicismo.
La idea de la invención es un tema recurrente a la hora de abordar el estudio de Giovan Battista Piranesi, el elocuente grabador veneciano que mostró su particular visión del mundo antiguo y actual durante el siglo XVIII. Fundamental, desde el punto de vista de esta investigación es la fresca alternativa que supone, según expresa Francesco Dal Co “la locura y la mente negra” con que Piranesi nos muestra nuevos mundos. Es en esta locura, entendida como “una desviación irremediable que revela un modo de conducirse carente de fundamento” en la que se apoyará la validación y aceptación que la obra del arquitecto grabador tendrá a lo largo de la historia.
El trabajo de las Carceri, con toda su carga emotiva, llega a representar el origen del verdadero espíritu romántico, inaugurando la fantasía visionaria de una realidad efímera, caduca e inquietante. La invención de un mundo laberíntico donde juega con los elementos de un repertorio formal clásico: las columnas, bóvedas, cornisas, arcos adovelados, acompañados de puentes, andamios, candelabros, cadenas, cuerdas y poleas, nos habla de una atmósfera turbia, llena de vapor y humo donde los seres que las habitan experimentan sensaciones de confusión, temor y desproporción; una experiencia sublime total. “A través de la invención –nos comenta Francesco Dal Co- habla el saber literario y arqueológico que Piranesi pretende mostrar, mientras que la audacia le permite representar un mundo en el que la decisión ha sido abolida, en el que las figuras de los torturados se unen a las evocaciones de los héroes antiguos, en cuyas multitudes se confunden jueces y condenados, mientras siluetas de maquinas gigantescas ensombrecen o velan las perspectivas de monumentos gloriosos.”
Encontramos ruinas representadas como un elemento ya mimetizado en el triunfo de la naturaleza sobre la creación del hombre, donde el desplome y la horizontalidad se integran como parte de un nuevo paisaje natural entrópico. Esto lo apreciamos en láminas como Vestigie delle Terme d'Antonino Caracalla, donde los restos arquitectónicos se confunden con las formas de la naturaleza, asemejando los restos de muros y columnas a estructuras vegetales como árboles, inclusive, como restos de éstos mismos dentro de paisajes erosionados. Una segunda muestra es Veduta dell’avanzo del Castello… dell’Acqua Giulia una forma de apropiación de las ruinas de la antigüedad a la vida cotidiana de la ciudad, no como monumentos de culto, sino como un elemento más del ámbito urbano, dentro de una relación público/privado que configura nuevas y peculiares espacialidades sociales. En Rovine d’una Galleria di Statue nella Villa Adriana a Tivoli, se evoca la dialéctica de luz/sombra como expresiones claras de la monumentalidad, el temor, la humedad, el silencio y de un inquietante claroscuro que muestra dramáticamente la relación del mundo interior construido y el mundo exterior natural.
Para Piranesi, las ruinas que hallaba integradas en su entorno cotidiano significaban además de fragmentos de un pasado memorable y glorioso, la posibilidad de conservar un patrimonio; al poder dibujar estas arquitecturas fragmentadas recalcando su sentido a la vez emotivo y documental, generando “una de las más lúcidas críticas al mito y a la tradición de lo clásico, por eso se empeñó en buscar sus orígenes, descomponiéndolo hasta el detalle, para hacerlo inútil, o, en todo caso, para confirmar su agotamiento, su definitiva ruina…” según nos comenta Delfín Rodríguez en la colaboración que publica en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, que coordina Valeriano Bozal.
Plantear una teoría arquitectónica dibujada no sería descabellado si consideramos que “el dibujo, era para Piranesi, una forma de escribir un texto”. Dentro de esta nueva visión emotiva, usó las ruinas “para constatar la catástrofe de una idea del proyecto y de la arquitectura que ya sólo podían ser enunciadas alegóricamente, incluso con una facilidad trágica.” De este modo –concluye Rodriguez- sus vistas “rompen violentamente con la estilizada presentación de las ruinas propias del Neoclasicismo.”
En parte, el mensaje de la obra de Piranesi sobre la grandeza y magnificencia del arte y la arquitectura de la antigüedad romana era su oportuna oposición al planteamiento de sus contemporáneos de exaltar con gran ánimo, la grandeza de la cultura griega, degradando a la romana a una simple imitadora del arte griego y etrusco. Basándonos en la investigación de Rafael Argullol, que comenta “Si Winckelmann se halla impresionado por la suprema serenidad de las construcciones grecorromanas, la obra de Piranesi está, desde un principio, impregnada por el sentimiento trágico de lo perecedero.” podríamos deducir que en Piranesi encontramos lo verdaderamente sublime en la mirada ante el arte clásico, a través de la obscuridad y la grandeza de la tragedia. Para Argullol, Piranesi inaugura lo que llama “arqueología trágica”, una visión lo bastante jupiteriana para generar en el arte un antecedente clave de lo que sería la mirada romántica de las ruinas. El hecho de vivir entre las ruinas estimula en su visión la capacidad de mostrar la entropía del ambiente.
El momento histórico donde el pensamiento ilustrado asume la supresión de medidas y límites en la expresión del arte, da paso a la idea de que no es necesario que algo las cumpla para que sea bello. La capacidad de emocionar de estas nuevas formas y la necesidad de definirlas dará paso al nacimiento de las categorías estéticas en el siglo XVIII, base fundamental del pensamiento romántico. No será lo bello clásico si no lo sublime romántico, lo que dará pie a una nueva dimensión crítica de interpretación de la antigüedad, generando en el arte, principalmente en la pintura, la recursividad a la ruina como medio idóneo de expresión de las preocupaciones modernas del hombre. Existe en este sentido, una gran atracción por la contemplación, principalmente, de la infinitud y la monumentalidad, además de la idea siempre presente de terror dada por la luz cegadora, la humedad, la obscuridad y los ruidos estruendosos. “Todo lo que es capaz de excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se refiere a objetos terribles, o actúa de un modo análogo al terror, es una fuente de lo sublime: esto es, produce la más fuerte emoción que la mente es capaz de sentir”, nos expone Edmund Burke en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime de 1757. Años después, en 1790 con la Crítica del Juicio, Immanuel Kant considera que esta sensación de lo sublime se produce “por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las mismas; y así, como emoción, parece ser, no un juego, sino seriedad en la ocupación de la imaginación.” Como el mismo Burke apunta, “cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los días.”
En los paisajes entrópicos representados en la pintura de paisaje durante el romanticismo europeo a finales del siglo XVIII y hasta mediados del XIX, se expresará la obsesión por una naturaleza y un pasado glorioso, incomprensible. El artista romántico encontrará placer y se deleitará en la contemplación de las ruinas de la antigüedad que representará. Bajo esta premisa, Antoni Marí en su libro El entusiasmo y la quietud comenta “El romanticismo, como primera expresión de la modernidad, rehabilitará la ruina y todo el círculo semántico de su entorno. Se complacerá con las viejas piedras musgosas, las bóvedas hundidas, las torres quebradas, los caminos obstruidos, los jardines abandonados, las ciudades vacías… El romántico encuentra en la profunda herida del tiempo, lo que en definitiva es la ruina, el imposible retorno hacia atrás”, nostalgia romántica por épocas ya vividas, vistas como momentos de grandeza en la vida y el pensamiento del hombre, en El artista conmovido por la grandeza de los fragmentos de la antigüedad, de Heinrich Fussli. (1779) se expresa la sensación de ver en la antigüedad un paraíso perdido e irreparable. Al igual que en la obra de Piranesi, es precisamente la imaginación “una de las cualidades mentales en que más se basaron los artistas y teóricos de la primera mitad del siglo XIX”[2], la que guiará los trabajos en materia de paisaje del pintor alemán Caspar David Friedrich, explorando los imaginarios de una sublimidad melancólica y nostálgica.
Estimulado por situaciones o conceptos como la destrucción, el abandono o la desolación, los inquietantes paisajes de la obscuridad y la luz enrarecida, junto con las ruinas de construcciones de tiempos pasados que pintaba Caspar D. Friedrich, no son más que el fehaciente reflejo de un mundo romántico, cuya contemplación tiene un carácter onírico. En la contemplación visionaria de lo divino en la Naturaleza, los objetos de la realidad se convierten en símbolos, donde lo incomprensible debe hacerse comprensible. Para Friedrich era tan asombrosa la intercambiabilidad de formas entre lo gótico y la naturaleza –por lo orgánico del gótico- que plasma en Paisaje hiemal con iglesia (1811) los abetos del primer plano evocando la arquitectura gótica del segundo plano. La arquitectura era un tema de interés para Friedrich, quien en 1817 y 1818 realizó por encargo del consejo municipal de Stralsund proyectos para monumentos, decoraciones interiores para la iglesia de Santa María y proyectó soluciones para el coro y diversos elementos[3] (la Catedral, 1818).
Jens Jensen comenta en su investigación sobre el pintor alemán: “para él es significativo haber conocido el gótico donde concretamente apareció, Alemania. Mientras otros teorizaban, se documentaban intelectualmente, especulaban y filosofaban, él dibujaba.” Las ruinas de Eldena no representan para él la decadencia del gótico, puesto que la aproximación a la arquitectura mediante el estudio de su destrucción constituía un punto de partida lleno de posibilidades.
Epílogo
El estudio y análisis de temas de estética nos descubre nuevos problemas arquitectónicos, nuevas visiones e interpretaciones en relación a la ciudad que vivenciamos como resultado de un espacio urbano residual configurado por un catálogo de arquitecturas, en el cual, ideas como lo sublime, lo pintoresco e inclusive lo siniestro tienen total validez. Bajo esta premisa, las indagaciones filosóficas del XVIII, aunque redefinibles, resultan vigentes. Elegir este camino, es teorizar desde la historia del arte y la estética. El comprender las sociedades del pasado y las claves de su pensamiento sería el camino para la reflexión y la actuación en nuestro tiempo. Si conservar las ruinas del pasado nos hace conservar la identidad cultural -un hecho directamente ligado a la memoria histórica- entonces los edificios actuales ya no hacen hincapié en esa identidad diferenciadora, sino en una nueva identidad genérica que marca las pautas de nuestro tiempo. Sin embargo, esta identidad también es histórica desde el momento que está condicionada por un sistema social y cultural. Las identidades de la arquitectura reciente, están generando un nuevo sistema de espacios, lugares y ciudades que requieren ser entendidos desde una nueva perspectiva.
Los elementos configuradores de un paisaje en decadencia pueden llegar a constituirse en verdaderos monumentos, y a su vez, son ruinas de un sistema fallido que genera residuos. Adentrándonos en el estudio de las imágenes de la actualidad que nos hablan de lo ruinoso, de la destrucción y la tragedia; encontramos los restos hoy, de una modernidad superada que aparecen evocando la idea de entropía. ¿Las visiones del arte contemporáneo sobre tales situaciones dolorosas y de tragedia pueden considerarse también como catalizadoras de lo sublime? ¿Qué es lo que infundía temor o placer al hombre de los siglos XVIII y XIX, y qué lo que nos atemoriza hoy? ¿Influenciado por esta estética, estaremos construyendo el pensamiento arquitectónico actual? ¿Estaríamos construyendo ruinas?
Reflexionar sobre la idea de ruina en la arquitectura contemporánea, para generar preguntas que apuntalen nuevas consideraciones dentro de la ciudad y su espacio como dimensión del proyecto arquitectónico, instaura en el centro de la práctica arquitectónica, el debate crítico de la historia de la arquitectura. Acercarnos a los problemas de la arquitectura desde al ámbito del arte, no hace más que recalcar la indudable asociación que existe entre ambas actividades. Históricamente, existen pocas expresiones arquitectónicas que no hayan sido precedidas por una revolución en el arte, principalmente la pintura y la literatura. Apoyarnos en el arte para explicar problemas de arquitectura, es la herramienta para el entendimiento de los procesos teorizantes de la arquitectura. Es en el parteaguas que se produce en la creación arquitectónica de los siglos XVIII y XIX -siempre alimentada por la creación artística- donde confirmaremos la hipótesis de que siempre han existido dos grandes ámbitos donde se cobijan todas y cada una de las expresiones arquitectónicas. A saber, el ámbito de la racionalidad y el de la emotividad; clasicismo y romanticismo. A partir de estos dos hemisferios es que conseguiremos ubicar la variedad de manifestaciones que al día de hoy podemos encontrar en la propuesta de la arquitectura, desde entonces y hasta nuestros días.
Aceptar la ruina es aceptar el proceso natural de vida de todas las cosas. La descomposición natural es sólo el inevitable camino que hemos de seguir; limpiar, mantener, conservar, restaurar, son sólo procesos que postergan el inminente estado de ruina. Esta visión nos permite concebir la ruina como monumento accidental, no ideado. Un monumento que celebra la efimeridad del poder del hombre y el eterno regreso a lo orgánico y natural de la vida. Un derrumbe para un levantamiento; nacer y renacer. Aceptación de la idea de desorden y deterioro natural; entropía.
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